Il se tient au milieu d'une table, recouverte d'un tissu noir. Il en est lui aussi enveloppé, figé dans sa propre mise en scène. Chaque fois qu'il se retourne, le tissu s'accroche et menace d'entraîner la table. Le geste est maladroit, presque comique. Nous rions — d'un rire nerveux.
John Robinson tire des cartes du jeu de tarot et demande à chacun d'en choisir trois — le passé, le présent, l'avenir. Il parle sans cesse, porté par cet humour anglais mordant et irrépressible. Tout semble improvisé, absurde même — et pourtant chaque mot tombe à sa place avec une précision presque impitoyable. Ce qu'il met à nu tranche jusqu'à l'os : amour, trahison, désillusion, honte. Le public oscille entre amusement et malaise.
Pendant People Ruin Paintings, John Robinson présente trois performances qui servent de base à de futures peintures.
Au rez-de-chaussée est activé un tableau alphabétique collectif composé de vingt-six lettres et de deux cartes supplémentaires — YES et NO. Les participants placent des toiles roulées sur leur tête, transformant les peintures en masques provisoires qui dissimulent le visage tout en faisant du corps une partie de l'appareil d'adresse. Des questions sont adressées à des présences invisibles, tandis que Robinson transcrit les lettres et les réponses sur un tableau blanc, traduisant la séance en un exercice public de notation instable. L'œuvre repose sur la tension entre invocation sincère et échec manifeste : le langage n'apparaît que par fragments, la cohérence reste perpétuellement différée, et la promesse de communication se maintient précisément par sa propre défaillance. Ainsi, le rituel ne met pas en scène une révélation, mais la persistance du désir face à sa propre impossibilité.
Une longue table drapée de tissu noir devient le lieu de longues sessions de tarot. Les visiteurs choisissent des cartes pour le passé, le présent et le futur ; l'artiste les lit à voix haute. Le format refuse toute intimité : l'interprétation se déploie devant la salle, la gêne et l'exposition étant traitées comme des matériaux structurels plutôt que comme des effets accessoires. Au centre de la table, Robinson émerge par une ouverture dans le tissu, qui fait aussi office de robe, de sorte que la performance lie corps, costume et scène en une seule surface continue. Cette disposition est cruciale pour la logique de l'œuvre. Elle rend l'artiste à la fois intronisé et piégé, officiant et appendice de l'appareil qu'il a construit. Elle confère à la lecture une autorité instable : à la fois oracle, spectacle et enchevêtrement volontaire. La divination n'opère pas ici comme prédiction, mais comme un appareil pour éprouver l'auctorialité et le contrôle — qui a le droit de parler, qui est rendu lisible, et comment une « lecture » redistribue l'agentivité entre performeur et participant.
À l'étage supérieur, la performance passe de la divination à un rite corporel délibérément abject. L'artiste est soumis à une séquence d'accumulations et de dégradations — couvert d'œufs, de farine, arrosé de sauce au chocolat — de sorte que le corps se transforme progressivement en une surface d'excès, de slapstick et d'humiliation. La scène avance avec une théâtralité peu recommandable, où le camp, la farce et la violation sont difficiles à séparer. Robinson entre ensuite dans la baignoire pour un baptême mis en scène, avant d'être frappé à coups d'épées gonflables et de bananes — prolongeant l'oscillation instable de l'action entre simulacre de rituel et épreuve. Rien ici ne se résout en purification ou en transcendance. La performance pousse au contraire le corps vers l'épuisement, laissant derrière elle un résidu plutôt qu'une rédemption.
© Jolien Chielens
